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Hounds of Love

1985 •

EMI

10
Hounds of Love é o trabalho mais pessoal, ambicioso, coerente e refinado de Kate Bush. Um clássico que se sustenta sob seu próprio cânone.
Kate Bush - Hounds of Love

Hounds of Love

1985 •

EMI

10
Hounds of Love é o trabalho mais pessoal, ambicioso, coerente e refinado de Kate Bush. Um clássico que se sustenta sob seu próprio cânone.
15/01/2023

Na década de 1980, Kate Bush não era apenas mais uma das estrelas do cânone britânico efervescente, mas sim a única grande cantora pop com um pensamento irascivelmente vanguardista. Poucos anos antes, em 1978, ela estreou com o seu primeiro single, “Wuthering Heights”, de seu primeiro álbum, indo direto para o topo das paradas do Reino Unido, fazendo dela a primeira artista feminina britânica, com uma composição solo, a atingir esse feito. Dois anos depois, com Never for Ever, seu terceiro álbum, Bush também se tornou a primeira cantora a vislumbrar no primeiro lugar do UK. Embora seu alcance mercadológico estivesse crescendo exponentemente, Bush nunca deixou de atrever-se em suas canções: ela falava destemidamente sobre religião, incesto, assassinato, feminismo e homossexualidade. Bush era, em outras palavras, a única artista feminina de sua época a fundir o que muitos acreditavam serem mundos opostos: a qualidade e o sucesso. 

Por mais que Bush tivesse uma visão pioneira para novas formas de criar sons e composições, sua infância debruçou-se sobre os moldes conservadores da Inglaterra. Seu pai era um médico-cirurgião e sua mãe uma enfermeira, ambos os quais tinham hobbies artísticos amadores: ao passo que ele era um pianista, ela era uma dançarina. Durante sua infância, Kate viveu na fazenda de 350 anos de seu avô e foi aos 11 anos que começou a tocar piano sozinha. Enquanto frequentou a St. Joseph’s Convent Grammar School, em Abbey Wood, a família de Bush financiou uma fita demo com cinquenta canções, as quais foram negadas por várias gravadoras. Foi só quando Ricky Hopper esbarrou nessa fita e entregou Dave Gilmour, o guitarrista do Pink Floyd, que tudo começou a desenrolar: Gilmour ficou impressionado e rapidamente arranjou um estúdio e, auxiliado por Andrew Powell — que trabalharia nos dois primeiros discos de Bush — e Geoff Emerick, ajudou Bush a produzir uma fita profissional. Contendo a mesmerizante “The Man with the Child in His Eyes”, a fita foi entregue para EMI, rendendo finalmente um contrato para Bush.

Kate era um talento em potência — talvez o maior que poderia ser observado em anos no Reino Unido —, mas os diretores da EMI decidiram manter sua estrela em segredo. Nessa época, Bush tinha ainda dezesseis anos e estava finalizando seus anos finais na escola — nos dois primeiros anos de seu contrato, ela passou mais tempo fazendo trabalhos escolares do que propriamente gravando canções. Nesse tempo, ela escreveu e fez quase 200 demos de canções. Vale mencionar, principalmente, que esse foi um momento delicado para a indústria fonográfica britânica, com uma forte estagnação do mercado. Havia ainda a sombra da maior banda que passou pela Terra, os Beatles, e a forte ascensão do rock progressivo fazia as gravadoras entenderem que os próximos sucessos viriam de artistas que tinham olhares para o experimentalismo. Bob Mercer, diretor da EMI, disse que o material de Bush era muito bom, porém que, se fracassasse, seria o desperdício de sua única chance, mas se fosse bem, colocaria Kate em um patamar descontrolado. 

Só em 1977 que as sessões de The Kick Inside despontaram, com a cantora sendo seguida pela banda formada por: Del Palmer, no baixo, Brian Bath, na guitarra, e Vic King, na bateria. Com o andar das gravações, sua gravadora insistiu que Bush substituísse sua banda por outros músicos (“mais profissionais”). Embora ela tivesse atendido esse pedido, ela manteve alguns velhos amigos presentes na versão final do registro: seu irmão Paddy tocava gaita e bandolim, enquanto Stuart Elliott tocou um pouco da bateria antes de se tornar o baterista principal nos discos posteriores. Ainda que diversas das canções fossem escritas quando Bush tinha treze anos, os anos de hiato fizeram com que suas letras flutuassem para novas alturas. 

Um presságio que pode ser percebido desde The Kick Inside é o controle artístico de Bush sobre seu próprio trabalho — principalmente em disputas de ego com sua gravadora. De começo, para além das mudanças nas estruturas do pessoal da KT Bush Band, a EMI queria que Bush lançasse “James and the Cold Gun”, com suas fortes guitarras, como o lead single de seu registro, visando uma maior rentabilidade perante a dominância do rock da época. Bush, por outro lado, insistiu na escolha de “Wuthering Heights”. Pulando para frente no tempo, depois de diversos problemas envolvendo toda administração da EMI, Bush criou suas próprias empresas de publicação e gestão, Kate Bush Music e Novercia respectivamente, controladas por sua família e amigos próximos. O que, embora não desse total controle de sua imagem — visto  que Kate ainda tinha que seguir cronogramas de turnês propostos (e impostos) pela EMI alguns anos mais tarde —, ainda era uma forma de gerir melhor sua própria imagem.

Seguindo ainda nessa linha, Bush sempre manteve uma relação de tensão com sua gravadora. Embora a EMI tenha feito investimento de compra em novos sintetizadores que atendessem as demandas inventivas de Kate, bem como tenha financiado aulas especiais para a artista e mantido-a em um contrato que, por dois anos, não foi minimamente lucrativo, era de se notar um clássico comportamento abusivo da empresa. Quando The Kick Inside não desempenhou tão bem nos Estados Unidos, sua gravadora culpou o apelo visual da garota, fazendo um relançamento com imagens da cantora apertando seus seios na tentativa de lucrar em cima de sua imagem sexualizada. Poucos anos depois, em 1982, em uma entrevista para NME, Bush disse: “as pessoas nem sequer estavam cientes de que eu escrevia minhas próprias músicas ou tocava piano”. Para além disso, os moldes que rodeavam o poder monetário do capitalismo concretizado eram uma forma de comercialização do corpo feminino para mulher, enquanto também eram uma maneira de tornar arte algo desproposital. 

Outro episódio de conflito entre Bush e sua gravadora acaba sendo o lançamento de seu segundo disco. Embargados e bêbados pelo sucesso de The Kick Inside, a EMI convenceu Bush de começar a trabalhar em seu segundo registro logo em seguida. Lionheart foi lançado apenas nove meses depois de seu irmão mais velho. Ele foi feito às pressas, com a própria cantora dizendo que sentia que seu trabalho precisava de maior lapidação. Dessa forma, até os dias de hoje, Lionheart é o pior lançamento da artista, sendo também, talvez, a melhor prova da visão artística de Kate: indo contra a maré da maioria dos cantores que cedem às demandas do mercado, Kate sempre priorizou sua arte — e quando era obrigada de fazer o contrário, ainda provava estar certa no final das contas. 

Mas, os dois pontos que seriam genuinamente decisivos e que direcionaram Kate Bush para o seu melhor álbum, Hounds of Love, aconteceriam nos anos seguintes. Quando Kate estava trabalhando em uma canção com Peter Gabriel para o disco dele, ela ficou deslumbrada com o poder do Fairlight CMI, um sintetizador que permitia samplear sons e reproduzi-los, diretamente do teclado ou programando uma sequência de notas. Esse era um computador caro e complexo, que poucos tinham condições de comprar e ainda menos pessoas tinham entendimento para comandar um. Havia um seleto grupo de artistas que viam uma utilidade genuína que mesclava arte com vanguardismo, como Gabriel e Steve Wonder, ou uma juventude que deslumbrava pelo futuro, como Bush, que além de brincar com essas novas formas sonoras, fez um resgate folclórico cultural da sua região natal. 

The Dreaming, por sua vez, foi o segundo passo de Bush para atingir a máxima necessária para Hounds of Love. Desde os primeiros dias de produção, The Dreaming foi acompanhado por caos: o esquema de banda foi abandonado pela produção totalmente sintética, que por sua vez recebeu duras críticas de um dos produtores do disco, Hugh Padgham. Ele disse que Bush queria mais de cem camadas de som juntas onde não se conseguia ouvir nada e que nada, nem ninguém ia mudar a cabeça dela. Com o tempo, mesmo tendo um acerto com Nick Launay, jovem de 20 anos igual ela, o registro foi popularizado por seções repletas de tensão, fumaça e cansaço. Quando lançado, The Dreaming não se pagou, não havia nenhuma música de sucesso, era pura experimentação que só se vingaria décadas mais tarde. 

O fracasso comercial e de aceitação de The Dreaming fez com que Kate chegasse em uma epifania de verão: ela precisa, pelo menos por um tempo, ser Kate Bush pessoa, e não a cantora. Nessa entrevista, concedida ao Daily Mail em 1985, ela disse que os problemas de The Dreaming e as constantes sessões de composição, gravação e promoção de discos foram drenando suas energias. “Terminei meu último álbum, fiz a promoção e me vi em uma espécie de limbo. Levei quatro ou cinco meses para conseguir escrever de novo”, ela completou. Como solução, ela passou o verão com seu namorado e colega de banda, Palmer, e mandou construir um estúdio no mesmo celeiro que passou sua infância estudando música. Bush queria tanto fugir do estresse do estúdio e manter sua vida privada, mas principalmente ter ainda mais controle sobre seu estúdio e sobre sua arte. 

Hounds of Love surgiu de fitas amadoras. Diferentemente do processo usual em que essas gravações são refeitas, Bush apenas trabalhou em cima do material já gravado — ela transferiu o material do Fairlight, de um LinnDrum e de um piano que havia captado em um gravador de oito faixas para um que suportava até 24 para a mixagem final. Pegando um pouco mais leve na quantidade de camadas sonoras e na incisão e presença do CMI, Hounds é seu registo mais pessoal, ambicioso e coerente. Dividido entre duas suítes — a primeira com canções com apelo comercial e radiofônico, e a segunda uma coleção conceitual que conta o enredo de uma mulher que está se afogando depois de um naufrágio —, esse é um álbum canônico e seminal, em que Bush se reafirmou usando-se como instrumento. 

O primeiro lado de Hounds condensa as canções mais acessíveis que Bush já lançou em sua carreira. Com o fracasso dos empirismos de seu disco antecessor, ela traçou um caminho de adotar uma faceta mais pop, com canções que conseguissem um espaço nas rádios britânicos e estadunidenses, mas que ainda entregassem qualidade. Canção de abertura, “Running Up That Hill (A Deal with God)” é a melhor canção de Bush e é justamente a fusão desses dois pontos. Usando do CMI para construir uma progressão sintética em ritmo de cavalgada, Bush arquiteta uma canção multifacetada: ela quebraria com a hierarquia católica e entraria em acordo com Deus para trocar de lugar com seu amor para mostrar para seu ex-parceiro todo sofrimento pelo qual ela passou — inclusive, a música teve seu nome alterado de apenas “Dead With God” pela gravadora por medo da reputação da cantora perante a Igreja. Essa é uma peça dourada, na qual um crescendo parece crescer para o infinito, que retrata uma certa transcendência e potência do sentimento de chateação de Bush. Com seus 108 bpm, que acabaram equilibrando um frenesi com calmaria de alguns toques opacos no plano de fundo, “Running Up That Hill (A Deal with God)” é uma canção atemporal, que conseguiu fazer sucesso na época de seu lançamento e ao longo das próximas quatro décadas. 

Todavia, se, por um lado, “Running Up That Hill (A Deal with God)” é uma faixa sobre amor, ela também edifica outro princípio de Kate: seu feminismo. Nas entrelinhas dos pedidos de vingança e justiça, as mudanças de perspectivas também representam os conflitos entre os gêneros. Em: “I’d get him to swap our places / I’d be runnin’ up that road / Be runnin’ up that hill”, ressoa o sentimento de Bush sentir que seria melhor compreendida se fosse um homem. Além disso, vale-se as formas pelas quais Bush ressalta suas mulheres em suas obras. “Mother Stands for Comfort”, uma de suas histórias mais perspicazes, retrata como as mães colocam suas forças maternas acima de qualquer outra significância de justo. “Mother stands for comfort / Mother will hide the murderer / Mother hides the madman / Mother will stay mum”, ela canta, mostrando com mulheres tendem quebrar com sua moralidade apenas para salvar seus filhos, colocam em questão suas próprias morais e crenças em uma situação de submissão inconsciente e quase instintiva. Mais tarde, em “Jig of Life”, com seu violino irlandês, outra máxima se reforça com um enredo no qual uma mulher, quase morrendo, encontra com seu eu do futuro e decide lutar pela sua vida, encenando que sua maior fonte de vida é ela mesma. 

Desde que começou a escrever suas canções, por volta dos seus 13 anos, Bush conseguia canalizar suas emoções mais honestas e pensamentos mais engenhosos — seja mostrando admiração por um professor de dança em “Moving” ou obsessão por instrumentos musicais. Com o passar dos anos, esse exercício apenas permitiu que suas letras ficassem mais afiadas e sofisticadas. Na faixa-título do álbum, com suas baterias de kicks oitentistas, por exemplo, ela imagina uma trama metafórica para o ato de se apaixonar com cachorros caçando e matando uma raposa. Ela canta: “I found a fox, caught by dogs / And I’m ashamed of running away / From nothing real, I just can’t deal with this / I’m still afraid to be there”. Além disso, as referências literárias também sempre estiveram presentes. “Cloudbusting” resgata A Book of Dreams, livro que retrata a memória de Wilhelm Reich, um acólito de Freud, orquestrando violinos harmoniosos que se fundem com batidas opacas em tambores espessos e densos, imagens de chuva e lembranças paternas. 

A primeira faixa de Bush a se tornar um clássico vanguardista seria “The Man with the Child in His Eyes”, de The Kick Inside. Nessa, Bush falaria sobre um homem que via quando criança — que anos mais tarde foi dito ser uma representação de seu primeiro namorado. Esse, ainda que tivesse todas as melhores qualidades do mundo, mantinha uma inocência quando estava com Bush. Quando ela cantava: “He’s very understanding / And he’s so aware of all my situations / And when I stay up late / He’s always waiting, but I feel him hesitate / Oh, I’m so worried about my love”, era inegável que houvesse uma abertura para interpretações criminosas. Essa inocência se manteve presente mesmo nas canções mais adultas da cantora. Em “The Big Sky”, ela avista figuras imagéticas nas nuvens e como essas conectam-se com suas memórias — até serem quebradas por um som de um jato anunciado por ela. 

No entanto, é “And Dream of Sheep” que o real experimento de Bush se inicia. Nesta segunda suíte, Bush narra o enredo de uma mulher que está se afogando após um naufrágio, em que cada canção representa um estágio dessa lenta morte. Nessa primeira, uma balada de piano, toques sutis em um violão de corda de aço e sons marinhos, ela apresenta sua composição mais literal, com a mulher ainda acordada, mas desejando cair no sono: “If they find me racing white horses / They’ll not take me for a buoy / Let me be weak, let me sleep / And dream of sheep”. Com o passar do tempo, essa história progride. Na aterrorizante, composta por cordas grossas e gritos humanos, “Under Ice”, a mulher, já adormecida, sonha com um dia que estava patinando no gelo até ver algo debaixo do chão, posteriormente descobrindo ser ela se afogando. Destacam-se os sons de salvação que são pendurados nessa e em outras canções, criando uma dualidade entre o paralelo do som e o desejo de sobreviver e voltar ao mundo real. 

Sonoramente falando, “Waking the Witch” é a faixa mais experimental e interessante do disco. Mesclando vocais demoníacos do heavy metal, orações em latim e vocais que, computadoramente modificados, perdem suas definições, Bush teatraliza o julgamento das bruxas de Salem, em que ela assume essa posição de julgada, sendo uma associação com a quase morte. Essa espiritualidade volta quando ela sai de seu corpo para ver seus amados em suas casas em “Watching You Without Me”, e quando deixa de vez seu corpo, experimentando total dissociação e esquecendo quem ela realmente é (“Hello Earth”). Por fim, a animada, ainda que serene, “The Morning Fog” encerra o ciclo, com a mulher finalmente sendo resgatada e sobrevivendo, decidida a seguir uma vida repleta de gratidão — um sentido severamente universal.

O legado que Hounds of Love deixou pode ser sentido até nos dias de hoje. Não digo, entretanto, sobre o sucesso dado por Stranger Things e TikTok no ano passado — totalmente midiático, algo que Bush nunca priorizou, ainda que tenha ficado feliz pela promoção dada pelo seriado —, mas sim pelo seu viés artístico. Artistas como Florence and the Machine, St. Vincent e Anohni são alguns dos nomes que viram em Bush uma matriarca musical, um molde, uma mestra musical. Até mesmo Coldplay seguia padronizações das músicas de Hounds para produção de seu próprio material. Em um ensaio para a Pitchfork, Barry Walter escreveu que Hounds é o “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles, do alvorecer da era digital; um marco no pop penetrantemente fantasioso”. 

Quatro anos depois de Hounds of Love, Kate Bush partiria para seu próximo lançamento, Sensual World. Por mais que também seja um ótimo registro pop, o que difere é que Bush quebrou com tudo que havia construído para e com Hounds. Durante as sessões de produção do seu sexto disco, ela se sentiu “sobrecarregada e sufocada” com a quantidade de maquinário que havia se tornado necessário para trançar suas músicas — era como se a música tivesse se tornado algo muito mais além do que uma arte genuinamente honesta. Com isso, ela decidiu se apoiar sobre estruturas mais simples e pé no chão, ainda que mantivesse sua criatividade em vista. Mas, o que isso evidencia é que Bush, embora nunca tenha atingido novamente um ponto tão alto com o suprassumo de sua obra de 1985, carregava — e ainda carrega — consigo sua fonte de energia, inventividade e qualidade: ela mesma.

BUSH, K. Hounds of Love. Reino Unido: EMI: 1985. Mídia digital (47 min).

BUSH, K. Lionheart. Reino Unido: EMI: 1978. Mídia digital (36 min).

BUSH, K. Never For Ever. Reino Unido: EMI: 1980. Mídia digital (37 min).

BUSH, K. The Dreaming. Reino Unido: EMI: 1982. Mídia digital (42 min).

BUSH, K. The Kick Inside. Reino Unido: EMI: 1978. Mídia digital (43 min).

BUSH, K. The Sensual World. Reino Unido: EMI: 1989. Mídia digital (42 min).

BUSH, K. The Whole Story album lyrics booklet. Reino Unido: EMI, 1986

GILLIAN, G. She’s a Rebel. Estados Unidos: Seal Press, 1993.

GOODMAN, C. Kate Bush dances back and tells of her two years in self-exile. Daily Mail. Publicado em 06 de agosto de 1985. Acesso em 08 de janeiro de 2023. Disponível em: http://gaffa.org/reaching/i85_dm.html

KRUSE, H. Kate Bush: Enigmatic chanteuse as pop pioneer. Universidade de Illinois. Publicado em 1988. Acesso em 08 de janeiro de 2023. Disponível em: https://web.archive.org/web/20090101025121/http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/DATABASES/TRA/Kate_Bush.shtml

MOY, R. Kate Bush and Hounds of Love. Reino Unido: Routledge, 2007.

ROGERS, S. The Sensual Woman. Rolling Stones. p. 21-22. Publicado em 08 de fevereiro de 1990.

THOMSON, G. Kate Bush’s only tour: pop concert or disappearing act?. The Guardian. Publicado em 13 de maio de 2010. Acesso em 08 de janeiro de 2023. Disponível em: https://www.theguardian.com/music/2010/may/13/kate-bush-only-tour-live

THOMSON, G. “This girl is very, very tough…”: The untold story of Kate Bush’s Hounds Of Love. UNCUT. Publicado em 26 de agosto de 2014. Acesso em 08 de janeiro de 2023. Disponível em: https://www.uncut.co.uk/features/this-girl-is-very-very-tough-the-untold-story-of-kate-bush-s-hounds-of-love-4812/

WALTER, B. Kate Bush: Hounds of Love Review. Pitchfork. Publicado em 12 de junho de 2016. Acesso em 08 de janeiro de 2023. Disponível em: https://pitchfork.com/reviews/albums/21964-hounds-of-love/

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